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- 唐三彩仕女俑
- 作者： 殷凤华 于慧青 来源：中国文物报 年份：2000 文献类型 ：报纸
- 描述：山东济宁市博物馆珍藏的 唐三彩仕女俑是1989年在济宁 郊区长沟镇城子崖村南唐墓出 土。高28厘米，是唐代三彩仕女 俑中少见的优秀作品。$$ 这件三彩仕女俑胎质洁 白、质地坚硬，施釉均匀、滢润。 女俑身穿长裙至足呈现坐姿，束 腰窄袖，衣服线条清晰、流畅， 长裙上布满了许多小花朵，发 型为两侧垂髻，面
- 全文：山东济宁市博物馆珍藏的 唐三彩仕女俑是1989年在济宁 郊区长沟镇城子崖村南唐墓出 土。高28厘米，是唐代三彩仕女 俑中少见的优秀作品。$$ 这件三彩仕女俑胎质洁 白、质地坚硬，施釉均匀、滢润。 女俑身穿长裙至足呈现坐姿，束 腰窄袖，衣服线条清晰、流畅， 长裙上布满了许多小花朵，发 型为两侧垂髻，面颊圆润丰满， 五官清秀，神态安祥，是盛唐宫 廷妇女的典型形象。在女俑衣 服色彩搭配上以蓝、黄、白色互 相浸润交融，形成了非常自然 而又斑驳灿烂的彩色釉，给人 一种瑰丽华美，缭绕变幻的感 觉，充分反映出唐代制陶工匠 们高超的技艺和智慧。$$ 唐三彩是一种挂铅釉陶 器，但与一般低温釉陶不同，它 的胎体是用白色粘土（高岭土） 制成，釉料则用数种金属氧化 物为着色剂，主要有三种；用氧 化铜烧成绿色，用氧化铁烧成 黄褐色，用氧化钴烧成蓝色，并 用铅作釉的溶剂，利用铅在烧 制过程中的流动性烧成黄、赭 黄、翠绿、天蓝、褐红等各种色 调。它的烧造工艺是两次烧成， 先是在1100℃左右的高温下烧 出素坯，然后在已素烧过的胎 体上施釉，再经过900℃低温烧 制而成的。$$ 这件三彩仕女俑无论是从 人物形象的塑造上，还是在施 釉技艺上都是非常成功的，代 表了唐三彩高超的烧制水平。 在这件作品中充分反映了唐代 人的美学趣味和审美观点，特 别是她那丰满的面庞和圆润的 肌肤体现了质感和美感，女俑 姿态恰到好处、人物五官端庄 优美，表情既柔和又宁静含蓄， 姿容华贵典雅，一望可知是一 位有修养的女子。许多艺术家 称此件作品为最佳神情、最佳 姿态、最佳艺术效果。$$ 唐代厚葬成风，据《旧唐书 ·舆服志》记载“王公百官，竟 为厚葬，偶人像马，雕饰如 生，徒以炫耀路人……风俗流 行，遂下兼士庶。”因此唐三 彩主要用作随葬的明器。大量 的出土是在武则天至唐玄宗开 元天宝（6－7世纪）时期的墓 葬中，但是普通百姓是不能用 三彩器随葬的。在唐代典章中 有明确的规定，不同等级的官 员死后可随葬相应数量的明 器，三彩器很可能是适应这种 厚葬之风而兴起的。在全国很 多地区都曾有出土，济宁市博 物馆收藏的这件女俑可称为唐 三彩女俑中的上乘之作，尤其 是在色彩上大面积使用蓝色 釉，这种釉色是以钴矿物为釉 料的着色剂，从以上可以证明 我国用钴作陶瓷的着色剂始于 唐代，为我国青花瓷器的创制 奠定了物质基础，也对我国明 清时期的釉上彩瓷起到了启迪 作用。
- 洛阳唐三彩中的霓裳丽人
- 作者： 冯健 来源：中国文物报 年份：2011 文献类型 ：报纸
- 描述：null
- 全文：null
- 浅谈乾陵唐三彩的彩绘工艺
- 作者： 田宾锋 来源：中国文物报 年份：2004 文献类型 ：报纸
- 描述：在陪葬唐乾陵的章怀太子李贤墓出土 了一对三彩天王俑，其色彩斑斓，形象生 动，是唐代三彩天王俑中少见的精品。天王 在佛教中是护法之神，古代较大的寺庙前 院设有天王殿，供奉位于四方的天王，造型 互有差异。唐墓中经常有天王俑、镇墓兽和 十二生辰俑出现，其作用则是在地下辟邪 护墓。唐早期一般只有武士俑，高宗
- 全文：在陪葬唐乾陵的章怀太子李贤墓出土 了一对三彩天王俑，其色彩斑斓，形象生 动，是唐代三彩天王俑中少见的精品。天王 在佛教中是护法之神，古代较大的寺庙前 院设有天王殿，供奉位于四方的天王，造型 互有差异。唐墓中经常有天王俑、镇墓兽和 十二生辰俑出现，其作用则是在地下辟邪 护墓。唐早期一般只有武士俑，高宗时出现 天王俑，多为脚踏卧兽，武后及中宗时有脚 踏卧兽和俯卧小鬼之分。玄宗时多为脚踏 蹲坐小鬼，德宗以后天王俑制作逐渐草率。$$ 在章怀墓出土的天王俑通高127、宽 53厘米，重45．5公斤，红色胎，胎上施白色 化妆土。该源头戴胄，身着铠甲，足登尖履， 双目怒睁，一手附腰，一手半握拳于身前侧， 脚下踏一俯卧小鬼。小鬼尖头、大耳，双爪 撑在台座边沿，呈极力向上挣扎状。天王俑 通体施以绿、黄、储色釉，相互融合交会，显 得整体斑斓绚丽。唯面部没有施釉，仅上以 化妆土，但头顶釉子自然流淌覆盖了一部 分面目。此俑形体高大，面目狰狞恐怖，使 人感到极度神秘、威武而怪异，具有很高的 艺术性，当为中宗时期烧制。$$ 现在人们谈论唐三彩的时候总是论及 它美丽的釉色和奇异的造型，很少有人提 到唐三彩中的彩绘装饰技法。此对天王俑 粗看绝对看不出有彩绘工艺，可仔细观察 就会发现有一个天王俑面目上附有少量一 层白色的东西，好像修复文物时粘上去的 石膏没有清洗掉。石膏层上有毛笔勾描的 细黑线，用以表现天王俑的眉毛，它突起的 眼仁也用笔染成黑色。天王俑脸上的附着 物原来不是石膏，而是唐代工匠施在它面 部的一层白粉，用来打底子，又盖住了面目 间的绿釉，便于用毛笔彩绘。查看 《唐章怀太子墓发掘简报》记有：“武士俑。 两件。绿色彩釉，面部涂白。其一戴帽，着盔 甲，左脚踩一鬼怪，鬼怪作卧伏状。通高 130厘米”。经过对比照片，可以确定简报 中的武士俑就是这里介绍的天王俑。在简 报的天王俑黑白照片上可以看出它的脸部 为白色，眉毛、眼仁、胡子为黑色，而目十分 清晰。而到了现在天王俑脸部的白粉基本 上已经脱落，露出了脸上施的白色化妆土 和流下来的绿釉，与刚出土时的形象有了 微妙的差异。这种情况也出现在一件高 117、宽27厘米的三彩武官俑身上。$$ 其实在乾陵唐三彩俑类中大多数都加 以彩绘，尤其是在面部用墨笔勾画出头发、 眉毛、眼睛，用朱红勾画出嘴唇。但三彩中 的彩绘工艺绝不仅限于面目，在三彩骑马 俑的马身之上也有墨色描绘。由于一些三 彩骑马俑制作时没有表现出马的束带和花 饰，唐代工匠们便用笔描绘出马头、身部的 束带和花叶形马饰，这种技法在昭陵唐三 彩中也有表现。唐三彩又有一种绞胎骑马 俑，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》录 有“绞胎骑马狩猎俑。唐绞胎陶。1972年陕 西乾县懿德太子李重润墓出土……人马均 为白、黑褐色绞胎……藏陕西省博物馆。” 关于此件文物又见《中国陶瓷史》：“1972 年陕西乾县唐懿德太子墓出土了一件绞胎 骑马俑，人马全部是绞胎，这是目前绝无仅 有的一件绞胎瓷塑。”可是又有人另有见 解，见弋戈《李重润墓“绞胎马”有误》一文 中描述为武士身上有褐，白色相间的绞胎 纹，腿上木纹与马背上的纹理相连，线条流 畅，粗细得当。但从马腹部的圆孔看釉层只 是很薄的一层，器胎是纯白色的，所以弋戈 先生仔细观察后认为这件骑马俑是在瓷胎 表面绘出绞胎一样的花饰，然后再上一层 透明釉，属于唐代的“仿绞胎”釉下彩工艺。 又认为武士身上的纹理 与马背上的纹理相连，也不属于绞胎 贴面。因为绞胎贴面之间有接缝，接缝起棱 处纹理并不相连。由于这件全国著名的绞 胎骑马俑藏于陕西历史博物馆，不是赴国 外展览就是长期陈列于省馆展柜，很难近 距离观看，便很少有人能说清它究竟是用 笔描画成绞胎纹还是属于全体绞胎或绞胎 贴面。在这里还要介绍的是另外一件绞胎 骑马俑，现藏中国国家博物馆。从文物书籍 上一般很难看到关于它的信息，以致 以前人们多认为陕西馆藏的是一件 孤品。该俑见中国国家博物馆《大唐 丰韵·唐代社会生活展》小册：“三彩 绞胎狩猎陶骑俑。陕西乾县出土。狩 猎是唐代贵族时兴的活动，也是唐代 艺术中常见的题材。这件俑表现的是猎手 正骑在马上喂鹰，马背上还驮着一只刚刚 捕获到的狐狸。猎手和马身上呈现出的斑 纹是唐代陶瓷新工艺──绞胎，即用混揉 好的双色瓷土切成薄片后贴于陶胎上，再 上釉烧制，工艺十分复杂。”在观看此俑的 图片时可以发现右侧马鞍、马臀上的黑色 条纹好像毛笔勾勒而成，因为那里的黑色 条纹距离较宽，缺少变化，与唐代绞胎细 密不规则的纹路有一定差异，而马身右前 部及人右腿上部的条纹比较像绞胎制成， 所以“三彩绞胎狩猎陶骑俑”可能局部有彩 绘工艺。当然这是照图索骥，在这里只是提 出一种临时的看法而已，错了尚请大家指 正。$$ 唐三彩大多在俑类头、面部彩绘，并有 在面部施白粉后彩绘者。经彩绘后俑的 神态更加传神，栩栩如生。另有少部分 马身局部加以黑色描绘，以表现马的 细微之处。总之，乾陵陪葬墓出土的 唐三彩造型优美，釉色精纯，神态真 实，姿态万千，是中宗李显时期唐三 彩的代表作品。我们从中可以了解到 这时期的艺术家们善于从现实生活中 提取素材，又能抓住对象瞬间的特 征，一下就将对象表现的形神兼备。 这时期的艺术作品大多都具有浓厚的生活 气息，这些也充分反映在石刻、壁画之 中。因为每段历史时期都会有一个时代特 征，当时人们的审美观点、生活习惯、思 想观念、社会习气 大体上是相通的。
- 唐三彩的部分特征及其真伪鉴定
- 作者： 田宾锋 来源：中国文物报 年份：2005 文献类型 ：报纸
- 描述：在历代低温铅釉陶器中， 唐三彩以精湛的雕塑技艺和绚 丽多变的釉色独树一帜，深受 科研、鉴藏者货叹，也因此被大 量仿制，以致着意仿古的赝品 充斥艺术市场。要分辨真伪就 需要观察大量的真品，总结其特 征，然后从神态、釉色、胎质、彩绘等方面来观察分辨，对待一件器 物要详加分析、推敲。陕西是出土唐三彩最多的
- 全文：在历代低温铅釉陶器中， 唐三彩以精湛的雕塑技艺和绚 丽多变的釉色独树一帜，深受 科研、鉴藏者货叹，也因此被大 量仿制，以致着意仿古的赝品 充斥艺术市场。要分辨真伪就 需要观察大量的真品，总结其特 征，然后从神态、釉色、胎质、彩绘等方面来观察分辨，对待一件器 物要详加分析、推敲。陕西是出土唐三彩最多的省份，而乾陵博物 馆收藏有大量的唐三彩，主要是李贤墓（706迂葬、711重启）、李重 润墓（706）、李仙蕙墓（706）出土，经陕西考古所张建林先生对其残 片标本科学测验分析，有一部分与河南巩县窑烧制的唐三彩数据 相近，与耀州窑三彩不同，因此乾陵唐三彩有一部分可能与巩县窑 有关，但据冯先铭先生主编《中国陶瓷》一书中称，巩县窑大、小黄 冶并未发现烧制大型俑类，所以也可能是唐长安城附近周边地区 未被发现的窑址烧制。在西安西郊发现的唐三彩窑址出土器物标 本色彩斑澜，加有蓝彩，又有“天宝四载”文字的陶片标本发现。其 与乾陵唐三彩相比色彩较为丰富，应该不是同时期烧制。又经过对 比耀州窑三彩和乾陵三彩，可见胎质、釉色、色泽有差异，所以乾陵 三彩与耀州窑三彩联系可能不多。在此以乾陵博馆藏唐三彩为 主，对其局部特征作以肤浅的描述。$$ 造型$$ 形神兼备是唐三彩俑类的主要特点，无论大、小件均能表 现出生动的神态，这一点对鉴定真伪十分重要，因为大部分赝 品制作比较粗糙，常常仅凭神态就可以排除在外。而神态则依 靠造型来表现，例如有一部分三彩俑的头部刻划很细致，发髻、 发丝、额头皱纹、眉毛、眼睛、双耳、颧骨、鼻子、双唇、酒窝、脸部 的起伏变化等细节都刻划的很清楚，身姿、手势也变化有致，局 部还加以彩绘，自然产生一种逼真的神态。低 劣的赝品是不会花费大量的时间来精雕细制，有些较高档的仿 品虽然以真品翻模，但其刻划的线条、器物的起伏变化并不是 十分清楚，显得较为模糊，神态、表情相差就很明显。$$ 三彩器皿类修坯很细，器型规整，圆器都显得深圆饱满。如 三彩三足缶，其胎体规整、修坯细腻，透过三彩釉层可 见口沿和腹部有多道细小的弦纹，有故意作出的弦纹数道，像 肩饰双弦纹是这一时期常采用的手法，也有些细密弦纹明显是 轮制的旋削痕迹，其兽爪形足也显得很有力度，整个器型非常 规范。唐代瓷器的底足外修一刀的情况在三彩碗、瓶、执壶中也 很常见。因此如果发现器型不太规则的三彩器皿就要怀疑是否 为赝品（个别手捏成型的小器物除外）。$$ 釉色$$ 釉色变化丰富、炫丽斑斓和釉质清纯明亮是唐三彩的主要 特点。一般来说，赝品釉色均不及真品幽美、清纯、变化丰富。由 于唐三彩施低温铅釉，历经干年，其绿釉上必有银釉或五色虹 光，例如三彩骑马狩猎胡俑所施绿釉之上的银釉非常明显。 一些比较明亮的绿釉直视无银釉，加放大镜侧光必定可 见五色之虹光。而有银釉或虹光现象，却也不一定必是真品，还 要从其他方面观察，因为赝品已经带有仿作出的银釉和虹光。 但这一点还是非常有用的，一件三彩器上的绿釉如果没有银釉 或虹光现象，也就是没有岁月沁蚀痕迹，很可能就是赝品。三彩 釉面的点彩工艺极为常见，多在一种色地上点施各种彩釉斑 块，其特点就是变化丰富，各色釉之间熔合交汇自然。例如三彩 三足缶和一件非乾陵的三彩点彩标本，其在 月白色地釉上点施的绿、黄、赭色斑变化丰富，流淌自然，色彩炫 丽，光泽明亮。而仿制的三彩碗点施的竖条就缺少变化，釉面显 得发死，釉质也不清纯，光泽差。要注意有一些单彩器 物很难分辨，如仿制的绿釉瓶，其器型饱满，修坯规范， 釉色明亮，釉面开片细微，这些都与真器很相像。缺点仅是绿釉 分布不太均匀，釉面有较多的聚积小点块，估计是仿制时小心翼 翼，以小笔触数次施釉造成的现象，相比之下就不及真品釉子熔 化时产生的变化自然。但是这样的作品极难分辨，如果不是对照 发掘简报上原器的照片，笔者也不能分辨真伪，和原器相比此绿 釉瓶的口颈部略显高，瓶口也显得偏小一点，足胫流釉稍多。另 在唐三彩釉面上有时可见刷釉痕迹和窑变的现象，窑 变的现象应与胎体、施釉、烧制条件、釉子纯度、化妆土等方面 问题有关，其不规则的斑块变化使唐三彩显得更为古朴自然， 此类情况并不多见。可见三彩侍女俑的造型、神态、施 釉、釉面垂流情况。刚接触唐三彩时听人说仿制的三彩马下巴 有垂釉点，真品则没有。据观察可见许多真品三彩马的下巴都 有垂釉点，也有没有垂釉点的，以这方面分辨真伪没有多大作 用。在唐三彩之上有不少垂釉流淌现象，也有个别窑粘情况。$$ 唐三彩釉面大多数都有光 泽，釉表受到沁蚀者除外，经过 作旧处理的唐三彩一般釉面多 失掉光泽，显得暗而陈旧。耀州 窑三彩与乾陵三彩相比釉面光 泽更为强烈，三彩马、骆驼的赭 釉偏红要重一些。耀州窑国宝 级文物三彩龙头——的光泽非常明亮而且得有硬度， 显然耀州三彩的烧制温度要偏高一些，这应该与其胎土、窑的型 制有关。$$ 胎体$$ 唐三彩胎体的颜邑较多，有砖红、粉红、粉白、黄白、土黄等 多种色泽，又有内外不一致的情况。胎体大多较为细腻，偏重。粉 白色的高岭土胎多未完全烧结，白胎三彩一般均较为精致。李贤 墓三彩以红胎为主，李重润、李仙蕙墓三彩以白胎为主。$$ 三彩俑多为分段模制，在骑马俑的马颈部偏下段、人的腰部 可见接茬，从接茬断裂开的标本可见其断面似锉刀面一般有凸 起的细条，有可能是工匠故意作出，以利于用泥粘接，从一些马 腹残块里面可观察到模制时多用一种宽似手指的板条抹压处 理。有一些三彩马的胎体之上有明显的小裂纹，其透 明釉下小裂纹似大小文武片，但并未影响到表面釉层，可能是二 次烧片。三彩马嘴或开或闭，一部分马身有贴花工艺。对于“真 品的三彩马、骆驼尾部和身躯均连在一起，多残损，仿品采取单 独制作，在其尾部留一方孔，然后插入……”的说法，笔者在这里 以乾陵唐三彩的特征说明一下。据观察，真品三彩马为分段模制， 然后用泥粘接处理，身躯与马尾巴应该是分开制作，从马臀、尾处 内部观察仅可看到板条抹压的痕迹，并无从外向内插入的突起泥 痕，所以在尾部可能并不留孔，仅是用泥粘接。而仿制的三彩马身 躯与马尾巴也是分开制作，多在尾部留一孔，将马尾巴在泥里醮 一下，然后插入即可，从内可见突起的泥痕，施釉烧制后也无法单 独将马尾取掉。现在河南洛阳新烧制的三彩马身躯与马尾巴连成 一体，从内部观察可见马尼处有一孔，并不封实，四周也很光滑， 分量非常轻，显然工艺经过改进。陕西地区烧制的三彩马依然采 用以前的身躯与马尾分开制作，然后醮泥插入的方法。$$ 在三彩器物上也有印花和贴花工艺，如有在内心模印宝相 花的小盘，有愎部贴骑马射猎纹的绿釉残片标本，此类骑马射猎 纹在汉代绿釉陶钟上就曾出现，说明汉唐时贵族出外狩猎的情 况较为普遍。$$ 彩绘$$ 彩绘专指俑类，在唐乾陵三彩俑的身上几乎都有彩绘，人物 的幞头染以黑色，上面的扎条染成红色，发髻染以黑色，脸施白 粉，黑笔细勾眉毛，双晴和上翘的胡须，朱红点唇。个别俑甚至上 身半侧都染以红彩，或者在裸露处施以肌肤色彩。马的眼睛以墨 笔勾勒，甚至绘出眼睫毛，大型三彩马多在突起的双晴中刺出瞳 孔。有些三彩马身上有用墨笔勾勒的束带和饰佩。由上可见三 彩俑类烧制出窑后，还需进一步施彩加工，使其形象栩栩如生。 熟悉和了解三彩俑的彩绘部位、绘制笔法、颜料色彩，对于分辨 赝品具有一定的作用。现今有引起赝品已经仿照真品而加以彩 绘，但与真品彩绘有一定的差别，勾勒线条电较为呆滞。$$ 在上面从唐三彩的神态、釉色、胎体、彩绘方面肤浅的谈到 一些局部特征，主要以唐中宗、睿宗时期的乾陵器物为主，很少 涉及其他地区的三彩，虽然显得很不全面，但可能对唐三彩鉴定 有一定的帮助，如有不恰当的地方，希望大家能给予指正。
- 唐三彩制烧场景的历史回放
- 作者： 杨瑞余 薛东星 来源：中国文物报 年份：2000 文献类型 ：报纸
- 描述：在目前国内已发现的唐三彩窑址中，惟有由 陕西省考古研究所和铜川市耀州窑博物馆于 1985年发掘的耀州窑是经过大面积、大规模、 系统科学发掘的。从泥料的练制到拉坯、模制成 型，从三彩釉料的配方、试烧到烧制成品的窑 炉，以及配套生产的作坊，真实、生动、原始地 再现了唐三彩制烧的宏伟场景，以及唐代组织三
- 全文：在目前国内已发现的唐三彩窑址中，惟有由 陕西省考古研究所和铜川市耀州窑博物馆于 1985年发掘的耀州窑是经过大面积、大规模、 系统科学发掘的。从泥料的练制到拉坯、模制成 型，从三彩釉料的配方、试烧到烧制成品的窑 炉，以及配套生产的作坊，真实、生动、原始地 再现了唐三彩制烧的宏伟场景，以及唐代组织三 彩生产的序列、分工和烧制工艺技术，具有极高 的历史、科学、艺术和观赏价值。$$ 唐三彩窑址保护展示大厅由国家和省文物局批准立项，国家计委投资，耀州 窑博物馆兴建。$$ 该保护展示大厅建筑面积1000平方米，具有对这处国内目前发现规模最 大、保存最完好、内涵最丰富的唐三彩窑址实施科学保护和生动展示的功能。它 的建筑造型醒目新颖，高耸的烟囱、窑洞式的窗户、银灰与朱红相间的色调既富 深邃的陶瓷文化内涵，又显强烈的时代气息。窑址的陈列展示突出了遗址自身的 文化内涵，在忠实原址原貌的原则下，对一些有依据残损的遗迹遗物进行了修复 和复原，以最大可能地展现其丰富的遗存和内涵。观众参观廊的设计也颇有特 色，采用木石结构、遗址上设浮桥的形式，使浮桥随遗址的自然地貌而起伏，统 一中有变化；浮桥的走向尽可能照顾和满足参观者的最佳视角位置，每一处重要 的遗存都能尽收眼底。辅助陈列材料也追求原始、古朴、天然，使其与遗址气氛 相协调。
- 浅谈洛阳唐三彩的制作工艺及真伪鉴别
- 作者： 韩建春 来源：中国文物报 年份：2007 文献类型 ：报纸
- 描述：一、洛阳唐三彩的制作工艺$$ 洛阳唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择 和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭 土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质 较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作 各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、春 捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练
- 全文：一、洛阳唐三彩的制作工艺$$ 洛阳唐三彩的制作过程，首先是对胎料进行选择 和加工。洛阳出土的唐三彩大多采用比较纯净的高岭 土加工而成，这种矿藏洛阳周围便有出产。这种土质 较为细腻，可塑性强，成型后不易开裂、变形，是制作 各种陶器上等的材料。选用的矿土需要经过挑选、春 捣、研磨、淘洗、沉淀、揉搓、捏练、陈腐等系列工序加 工成备用的陶泥，然后才能使用。从出土的器物胎体 来看，唐代的工匠们对胎料的选择不是很精，胎质中 含有石英颗粒等矿物杂质。$$ 唐三彩常见的成型方法有三种，即雕塑、模制和轮 制。制作一件器物往往使用两种以上方法。工匠们首 先要进行细致的构思设计，再用专门雕塑工具用陶泥 进行雕塑创作，经反复修改后，最后成型。制模，是将 雕塑成型的作品进行分割、翻模。简单的造型分割较 少，甚至少到只需一、两件模具。复杂的造型如天王 俑、镇墓兽、形态各异的马、建筑模型等往往需要翻制 的模具较多。对于不规则部位还需要有套模，因此这 类造型模具往往多达十几件。模具分单模、合模两种。 单模适用于器物上装饰用的贴花、堆塑等小附件。合 模是用两个半模压制后对接粘合而成，适用于各种人 物、动物和一些生活器皿。工匠们首先将经过揉搓和 陈腐过的软硬适中的陶泥放入模子用手按压。其厚度 根据制作物体的大小灵活掌握，然后用泥浆粘接合 模，等到模具里的陶泥本身有一定的强度时，取出粘 接组装成型，并用专用刀具将粘合部位修平，用手指 抿抹，用毛笔或毛刷蘸水修饰。技术好的工匠能够使 胎体均匀，薄厚适中，黏合过的部位天衣无缝，宛若一 体。轮制，适宜于制作器体呈圆形的器皿，如日用器皿 中的杯、盘、碗、碟、豆、瓶、炉、壶、罐等，但也有一些扁 圆体、椭圆体、不规则体等器物采用合模制法。$$ 一件成型的器物需要彻底阴干才能进行素烧，这 样可以避免高温烧制过程中胎体变形和开裂。唐三彩 一般需要两次焙烧，第一次经过1000℃～1100℃左右 的温度将胎体烧坚。取出后施釉，再入窑经过800℃～ 900℃温度釉烧，胎体上的釉料开始融化，釉汁熔融流 动相互浸润，形成斑斓的色彩。$$ 唐三彩的施釉方法常用的有两种，即分区施釉法 和点彩施釉法。分区施釉法是在不同部位涂上不同的 釉色，几种釉色同施在一件器物上，釉色之间的组合 和交融会产生一种全新的效果。点彩施釉法，是用毛 笔在器物的一些部位点上大小一致或不一致、或点 状、或块状的点，或带状线条。有的排列整齐，有的自 然随意，经过高温熔融，釉彩的流串和交融，形成奇幻 的画面，虚虚实实，斑斑驳驳，如晚霞，如梦境，形成一 种自然天成的美术风格。$$ 唐三彩最成功的地方是它多变的釉彩和精美的造 型。经过对出土三彩的釉的成分进行检测，发现三彩釉的 主要成分是硅酸铅和金属呈色剂。唐代工匠们经过百千 次的试验，成功地掌握了不同金属氧化物的呈色，并配制 出了不同色泽的釉料。在釉料中加入石英和铅粉，以氧 化铅为助溶剂，适量加入铜、铁、钴、锰、锑、铬等成分，经过 800℃～900℃的温度，便还原成了各种色彩。例如铜的氧化物 呈现绿色，铁的氧化物呈现黄或黄褐色，钴的氧化物呈现蓝 色，锰的氧化物呈现紫色或黑色。工匠们为了达到某种特殊 的效果以及产生特殊的色彩，经过对各种金属矿料比例的调 配，在这些釉色的基础上又成功地烧制出了褐红、橙黄、淡 青、翠绿、深绿、天蓝、赫色、茄紫等色彩。釉彩之间相互流淌 交融，创造了唐三彩艺术辉煌华丽的时代风格。$$ 二、洛阳唐三彩的鉴定$$ 近年来随着收藏热的不断升温，唐三彩也越来越 受到人们的青睐。由于唐三彩来源的逐渐枯竭和市场 价值的攀升，于是出现了许多赝品。至于唐三彩赝品 何时开始出现，一般认为是民国时期。笔者所在单位 洛阳市文物交流中心的前身是洛阳博物馆文物复制 工厂，因此有机会对唐三彩的制作工艺以及唐三彩的 鉴定进行深入细致的研究。早在上世纪九十年代初洛 阳市文物交流中心曾经征集到一些民国仿制的唐三 彩，除了胎体与唐代三彩略有区别外。从造型到釉色很 难与唐代三彩区分开来。从上世纪八十年代以来，洛阳 唐三彩仿制品的制作主要集中在市区北面邙山上的孟 津县朝阳到南石山村一带，这里生产的三彩以工艺品 为主，还制作一些仿制品，但做过旧后真正达到以假 乱真程度的并不多。之所以造成鉴定困难，主要原因 是人们接触唐三彩真品的机会太少。笔者通过长期实 践，认为唐三彩的鉴定主要从造型、釉色、胎体、工艺 这四个方面入手。$$ (一)造型$$ 唐三彩是唐代工匠在特定历史时期创作的，与当 时社会风俗、生活环境、审美意识、制作材料、工艺水平 分不开，因此无论是人物还是动物均能表现出生动逼 真的神态，生活气息浓郁。从出土的唐三彩来看，唐代 工匠雕塑水平非常高而且技艺娴熟，人物、动物比例协 调，形象生动。人物的面部、五官、表情、身姿、手势变化 有致，各种动物或静、或动，神完气足，形态自然传神。 仿制品的制作，一是按原物，二是按图片，三是在原型 上创新，四是臆造。制作者虽然在造型上下了一番工 夫，有的与原物相似，但由于雕塑者功底欠缺，再加上 制作者与唐代工匠生活的环境不同，所以制作出来的 只能形似而达不到神似，往往造型生硬，缺少变化。如 制作的俑类往往比例上不协调，面部呆滞，线条生硬， 有的线条过于规整。唐代三彩圆形器物的底足一般呈 “飞棱”状，并在棱尖外修一刀，这在碗、盘、瓶、执壶、钵 等器物上最常见，而仿制品往往缺少这道工序。$$ (二)釉色$$ 唐三彩埋入地下，历经千余年，受土壤环境和土 壤中化学物质如酸、碱等的侵蚀，光亮夺目的光泽已 变得柔和莹润，釉面的开片均匀细小，有规律，开片四 边微微上翘，用放大镜仔细观察片与片之间的间隙有 锈蚀的银沁，类似于汉代绿釉陶壶的泛铅现象。用肉眼 直接观察，从侧面看釉面的表层，生成一种像蝇翅一样 薄薄的一层，开片之间像是鼓起的线条，这即是唐三彩 的“包浆”。仿制品为了去除釉面耀眼刺目的光泽，往往 采用氢氟酸去光，再用碱中和，因此看上去很生涩。近 年来，制作者也研究烧制出了釉面开小片的方法，但开 片坚硬，有的过于细碎，有的纹路杂乱无章，开片往往 产生个别纹线过长的现象，釉面无蝇翅“包浆”。有的虽 然也制作上了一层银片或出现五色虹光，但像是浮在 釉面上的一层薄雾，很浅薄，而且不牢固。$$ (三)胎体$$ 洛阳出土的唐三彩，胎料中含有微量的铁质。因 烧成温度和炉内气氛的差异，烧成后的胎体颜色有白 色、淡粉色或淡黄色等多种，胎质不是很精，胎质中含 有像是石英的微小、颗粒，并有其他矿物杂质。从胎体坚 实度来看，有的因烧成温度高，胎体比较坚硬；有的因 烧成温度低，胎体硬度小一些，胎体较疏松，釉层容易 剥落。仿制品的制作，一种是采用加工现代三彩工艺品 的胎体材料，即纯净的高岭土，没有经过特殊配料加 工，烧成后胎体洁白细腻，比较坚硬，杂质少，叩之声音 响亮，手感较重，与唐代三彩区别较大。另一种选用的 材料也是高岭土，采用与古代相近的工艺对胎料进行 加工，制作者挖空心思，在胎料中加入少量石英粉和其 他物质，经过精心配制，烧成后无论从硬度、胎色还是 疏密度都与唐代三彩接近，区别开来有一定难度。$$ (四)工艺$$ 唐三彩的制作一般采用先雕塑，后翻模，再按坯， 最后粘接组装。同时采用轮制和捏制的方法，无论是 在俑类和器物类都留下了这些工艺痕迹。人物、动物 多为分段制模，用手按坯，用陶泥粘接。从出土实物来 看，这些痕迹非常明显，仔细观察这些三彩身体内部 的胎面上，许多都留有唐代工匠的指印。扁圆体三彩 器物如扁壶等，侧面基本都有对接及刀削痕。再如钵、 罐、瓶、水注、盘、碗等采用轮制法，制作过程中留下的 细小弦纹清晰可见。仿制品有的采用注浆工艺，器物 胎体上看不到捏塑和轮制以及合模泥粘工艺，其制作 方法与真品迥然不同，成品手感较轻。圆型器物有的 是在注浆或模制成型后放在转盘上，利用转盘的旋转 用工具划出一道道轮制的痕迹，但弦纹看上去线条不 自然。有的采用与唐代相类似的模制按坯工艺制作， 但组合后无论是人物、动物还是器皿都显得笨拙，比 例不协调，线条生硬。还有的过于精雕细做，画蛇添 足，让人感觉不到唐代三彩的神韵。通常情况下唐三 彩人物俑凡是没有衣物遮住的皮肤均不施釉，如人物 的脸部、颈部、手部，一般采用彩绘。头发、眉毛、眼睛、 胡须、巾帽等用黑色，口唇和面颊用朱红。人物的五 官、须眉描绘的细致人微。这些彩绘历经千年颜色已 经变淡变薄，且渗入胎体。仿制品的彩绘颜色鲜艳清 晰，看上去比较浮，勾画的线条不干净利落，人物表情 显得呆滞，所用笔法描绘的往往不到位，与真品有一 定的差别。
- 黄冶窑生产的唐三彩雕花杯
- 作者： 赵延利 张新月 来源：中国文物报 年份：2002 文献类型 ：报纸
- 描述：黄冶唐三彩窑址，位于河南省巩义市东北部 约8公里的大、小黄冶之间。这是我国目前发现的 烧造唐三彩制品年代最早、规模最大、持续时间最 长、产品数量最多、并畅销国内外的窑口。此窑址 的发观引起了国内外学术界的重视。黄冶窑烧造的 唐三彩制品，种类繁多，造型优美，釉彩鲜艳，装 饰手法丰富多彩，具有鲜明的艺术
- 全文：黄冶唐三彩窑址，位于河南省巩义市东北部 约8公里的大、小黄冶之间。这是我国目前发现的 烧造唐三彩制品年代最早、规模最大、持续时间最 长、产品数量最多、并畅销国内外的窑口。此窑址 的发观引起了国内外学术界的重视。黄冶窑烧造的 唐三彩制品，种类繁多，造型优美，釉彩鲜艳，装 饰手法丰富多彩，具有鲜明的艺术风格，特别是盛 唐时期，唐三彩的制作显示了高超的工艺水平。 1988年，巩义市芝田镇唐墓中出土一件精美绝伦的 三彩雕花杯（图版一）。此外，在黄冶唐三彩窑址 先后出土了制作这种雕花杯的模具（图二）和残片 （图版三），证明这种雕花杯是黄冶窑的产品。可以 说，此杯的制作充分显示了唐代黄冶窑工匠师们在 器皿造型、装饰手法和釉彩运用方面的最高水平。$$ 从造型上看，此杯呈半球形，口部雕饰对称 带状纹带，两侧各有四个镂孔，另两侧为环状圆 沿，圜底。杯高4．6、口径9．3－9．5厘米（图四右）。 整体显得小巧玲珑，雍容华贵。此杯制作精细，工 艺技法比较复杂，采用的是组合套模手法。首先把 揉练后的胎泥置于杯体模内，用手挤压，然后用另 一制作杯口雕花部分的分模制作雕饰件，接着把杯 体与雕饰件粘接在一起，经刮削、修整、晾干，即 入窑焙烧，出窑后施釉彩，再次入窑焙烧，即成正 品。$$ 从装饰看，此杯采用了多种手法，除口部雕 饰镂孔外，杯体外壁刻划橄榄形花纹（图四左）， 施棕黄釉，内壁点绘黄、绿、白三种釉彩，口部雕 饰部分的釉彩特别浓重，显得晶莹浑厚，鲜艳绚 丽。$$ 黄冶窑址发现的烧制这种雕花杯的多件模具， 其中有两件杯体模（图五、六），系高岭土制作， 胎呈粉红色，半圆形，模内杯体与窑址出土雕花杯 的残片以及墓中随葬完整雕花杯的形状、纹饰相同 或相似。模径分别为11和14．5、厚分别为4．7和7厘 米。制作杯口雕饰部分的分模（图七），呈粉红胎， 整体呈弧形，模长2．5、宽4．5、厚2．8厘米。制坯 时，将对称两雕花模分别置于杯体模之上。这两种 模具均为制作雕花杯组合套模的分模。$$ 从雕花杯的制作工艺方面可以看出，黄冶窑 唐三彩器皿类的制作具有一套成熟的工艺流程。一 件三彩制品的制作，须经过陶土的揉练、模印、粘 接、贴敷、刮削、修整、干燥、焙烧、挂彩、施釉、彩绘等数道工 序才能完成。值得注意的是，三彩器皿的造型、装饰与釉彩的运 用，不仅要经过巧妙构思设计，而且特别强调制品的整体性和形体 的规范化。如粘接处附着性强、合模部位严若一体等；要求形体规 整，器面圆润，纹饰精细等。施釉方面采用了不同的釉料和呈色 剂，运用点、描、涂、绘、自由流淌等多种技法。$$ 这件三彩雕 花杯，在造型、制 作、施釉等方面都 显示了高超娴熟的 技巧，堪称唐三彩 器中的珍品，是唐 代制陶工匠师们在 长期艰苦实践中凝 成的智慧的结晶。
- 浅谈唐三彩与宋、辽、金三彩
- 作者： 刘秀中 来源：中国文物报 年份：1996 文献类型 ：期刊
- 描述：浅谈唐三彩与宋、辽、金三彩
- 歌乐山纪念馆获赠《我以我血荐轩辕》播出及发行权
- 作者： 崔波 来源：中国文物报 年份：2000 文献类型 ：报纸
- 描述：本报讯：7月14 日，北京电视台生活频 道向在京演出《红岩 魂》形象报告展演的重 庆歌乐山革命纪念馆赠 送了电视专题片《我以 我血荐轩辕》的播出权 及该片VCD发行权。$$ 今年6月，一部由 重庆歌乐山烈士纪念馆 的工作人员自排自演的 歌颂红岩烈士、表现烈 士生前事迹的形象报告 展演──《红岩魂》在
- 全文：本报讯：7月14 日，北京电视台生活频 道向在京演出《红岩 魂》形象报告展演的重 庆歌乐山革命纪念馆赠 送了电视专题片《我以 我血荐轩辕》的播出权 及该片VCD发行权。$$ 今年6月，一部由 重庆歌乐山烈士纪念馆 的工作人员自排自演的 歌颂红岩烈士、表现烈 士生前事迹的形象报告 展演──《红岩魂》在 京上演，并引起轰动。 北京电视台生活频道 《俗说文化》栏目组从 媒体上获得消息后，为 配合中央政治思想工作 会议的召开，同时也为 纪念中国共产党诞生79 周年，决定制作一期特 别节目。于是他们主动 与剧组联系，经双方策 划，以《红岩魂》形象 报告展演节目为切入 点，探索五十年长盛不 衰的“红岩文化”之 谜。特别节目《我以我 血荐轩辕》6月23日晚 19：00在生活频道《俗 说文化》栏 目中播出。$$ 节目播 出后，引起 了出人意料 的强烈反 映。有关领 导给予节目很高评价， 而《红岩魂》剧组人员 看到节日后，希望买下 节目的播出权及VCD发 行权，以便他们在外地 演出时，能够在当地电 视台播出及出售VCD， 配合演出，加强宣传效 果。北京电视台认为， 这是进行革命传统教育 的好事情，在电视节目 运作越来越走向市场化 的今天，并不是一切都 只有通过市场手段才能 操作，他们决定将《我 以我血荐轩辕》这期节 目播出及VCD发行权赠 送给剧组。$$ 在捐赠仪式上，50 多年前殉难于“白公 馆”的烈士黄显声将军 的亲属向歌乐山革命纪 念馆捐赠了烈士遗物。
- 《清明上河图》的“清明”之辨
- 作者： 陈洁 来源：中国文物报 年份：2010 文献类型 ：报纸
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